那么记谱法就与更大的音乐价值产生了密切关系，古琴的例子再次印证了这一点。在现代的古琴奏法谱中，专用于这种乐谱的汉字会指定你如何拨奏出某个音，而这样的汉字有很多——按惯例来说有26个。（听觉上可以分辨的声音是否真的总计26个？这很难说，也并不完全有意义，因为古琴演奏者认为手的舞蹈姿势与声音同样重要。）另一方面，正如中世纪圣咏使用的纽姆谱一样，古琴谱完全不标示节奏，只会在乐句之间插入一个小小的圆圈。很难想象还有任何记谱法比古琴谱更不同于五线谱，它从衔接、音色、揉弦（颤音）等声音维度上涉及拨奏古琴的26种不同方式，而五线谱除了对节奏的详细规定外，几乎完全忽视了这些维度。
但当然，这并不是说衔接、音色、揉弦（颤音）等在古典音乐的演奏中不重要，或者节奏对古琴演奏者和听众来说无关紧要。相反，这意味着，每个记谱体系中详细指定的元素，正是这种记谱法的预期用途中所必需的元素。在西方语境下，这意味着表演所用的乐谱记录的是范围很广的、基本不背谱（因此视奏/视唱很重要）的演奏曲目，通常是合奏。在中国语境下，这意味着长期且私密地学习少量的独奏曲目，记背下乐谱，并以高度个人化的方式进行演奏（所以视奏/视唱无关紧要，而且也没有合作的问题）。这两者的使用语境有着很大的区别，但在两个例子中，表演者都会补充记谱法中缺失的信息。也就是说，“记谱法捕捉了音乐中我们关心的所有元素”这一看法是错误的。正如纽姆谱所示，记谱法帮助并补充记忆和风格知识，但并不能取代它们。对于表演者来说，乐谱当然不能代替聆听。这便是我为何在第一章中说，即使他们面前摆着乐谱，他们也要用耳朵来演奏。